(英語の後に日本語が続きます)

(A sample chapter that I wrote for a planned book on the Broadway musical intended for Japanese publication. I hadn’t planned to release this in English, but here it is in slightly revised form.)

History of the Broadway Musical: Fiddler on the Roof (1964)

It is a strange but true fact that the overwhelming number of the great Broadway musical writers have been Jewish or part-Jewish – Gershwin, Rodgers & Hart, Berlin, Kern, Loesser, Lerner & Loewe, Rodgers & Hammerstein, Kander & Ebb, Bernstein, Sondheim, Schwartz, Boublil & Schönberg, and many more. Jewish creators have been responsible for most of the epic works still produced today: in addition to every work in this book, the list encompasses all of the first seven Pulitzer-winning musicals, and extends from the Golden Age classics like The King & I and The Sound of Music to newer hits like A Chorus Line, Chicago, Rent, Les Miserables and Wicked. And that includes not just the songwriters; in fact, a large proportion of the key musical book writers and producers were Jewish as well. This is not true just of musicals, of course – Jews are also overrepresented among major playwrights (e.g. Miller, Ionesco, Stoppard, Pinter) – but their influence on the development of the musical has been decisive. Furthermore, they make up a good part of the theatrical audience. When I produced a Japanese drama off Broadway some years ago, I was told that one iron rule is never to open a show on a Jewish holiday since only Jewish viewers could be relied on to show up, even for an obscure Japanese play. Why this is true is a subject for another book, but the Jewish presence in New York theater is undeniably immense.

Nevertheless, another strange fact is that few of the big musicals have Jewish subject matter. The style and sense of humor in Broadway musicals have always heavily reflected Jewish archetypes, but not the contents; characterizations are Jewish but not the characters. Jewish writers have shown a preference for big, broad, romantic shows aimed for universal appeal; they wrote not for themselves but for the world. The general thinking was that musicals with Jewish themes would have limited appeal. The Jewish population was small relative to the mass public, so even with their strong theatergoing habits, they could only spark a show to success, not ensure it. Thus, despite what would seem a built-in audience, few large-scale musicals until the 1960s had an explicitly Jewish theme, and none had long-running appeal. Until Fiddler. 

Fiddler was based on short stories by the Yiddish writer Sholem Aleichem in the early 20th century about life in a small Jewish village in Russia. His most famous creation was Tevye the Milkman, a poor but pious man who struggled to preserve his identity in a non-Jewish society. His wry stories assumed some familiarity with Jewish life; Tevye was something like Tora-san, who young Japanese can somehow understand even if they’re millennials who have never been to shitamachi. A stage version combining a number of the stories had been a success in New York in 1916, though only in Yiddish, a language spoken by Jewish immigrants. That is, the show was produced specifically for Jewish audiences, which was sufficient to make a small play profitable. A play based on the stories was optioned in 1949 by the mega-powerful team of Rodgers & Hammerstein, but they ultimately abandoned the idea. Another play did enjoy some success in 1953, but a sequel failed and enthusiasm faded. The writer was hardly obscure – his funeral in New York attracted 100,000 mourners – but he was considered too ethnic to have broad appeal.

Nonetheless, while producers remained wary, songwriters Jerry Bock and Sheldon Harnick and playwright Joseph Stein – all Jewish themselves – saw potential in the material and began to shape it. Bock & Harnick in particular already had several successes as a team, including the Pulitzer Prize winner Fiorello (which also won a joint Tony Award for Best Musical with The Sound of Music) and one of my all-time favorites, She Loves Me, which has had several productions in Japan. But they were unable to find a concept that worked. Finally, it was Jerome Robbins, the great choreographer (West Side Story, On the Town, Gypsy), who provided the key. Robbins, who had never been comfortable with his Jewishness (he had long ago changed his name from the Jewish-sounding Rabinowitz), initially dismissed the script, feeling that a story about a milkman and his family was just a standard melodrama. After much probing, however, he found his theme: the show would not be specifically about Jewish life but about the broader topic of tradition: How do we preserve our identity in a world of constant change? How far can we allow traditions to evolve before we lose ourselves? How far can we bend before we break?

This was the catalyst that the creators needed. That is, the theme is not strictly Jewish – it is found nowhere in Sholem Aleichem – but a universal story about generational change. The theme is presented directly in an opening number called, not surprisingly, “Tradition”. A spotlight falls on a fiddler playing his instrument on top of a house. Tevye appears and addresses the audience:

“A fiddler on the roof. Sounds crazy, no? But here, in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn’t easy. You may ask ‘Why do we stay up there if it’s so dangerous?’ Well, we stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: tradition!”

Tevye then introduces the various family groups – husbands and wives, sons and daughters – as well as important members of the village like the rabbi and matchmaker. This deftly establishes the key components underlying Jewish life: family, society, religion. Robbins based his staging on the circle to reflect the general motif of Jewish dances as well as the cycle of life, and gave each group its own specific movements taken from Jewish ritual. Thus, before the story even begins, the theme and the character of the musical have been firmly established. It is a brilliant opening number.

The subsequent book, one of the best ever written for a musical, is a beautiful and carefully crafted story disguising a serious theme in a deceptively light manner. Robbins had one important insight that the creators quickly adapted: the show could not be about angelic Jews persecuted by nasty Russians, but about real people with flaws as well as virtues. The people are given real character traits, and the abundant humor arises not as isolated gags but organically from the situation. This is not a strict comedy: after all, the characters suffer a violent pogrom in the first act and are forced out of their village in the second. Still, they never lose their optimism that all will turn out well if they retain their faith, a very American viewpoint in a way. When Tevye sings “If I Were a Rich Man”, he notes that his biggest dream of all would be to have his own seat in the temple and discuss religious questions with scholars. His beliefs come into increasing question: one daughter begs for permission to choose her own husband without a matchmaker, which he finally allows; another demands to do so (“We do not seek your permission, only your blessing”), leaving him little choice; men cross the line at the wedding to dance with women, which he ends up doing as well. His practices must move with the times. But when his third daughter wants to marry a non-Jew, that is a line he cannot cross: in his mind, she is turning her back on God, her people and her entire identity. (In the end, he reluctantly forgives the daughter, a sentimental American compromise that goes against the original story, where devotion to God is paramount. That alteration has been severely rapped by some critics.)

Most impressive is how every element of the show works in harmony with every other. The songs show a strong Jewish influence in their melodies and minor keys, such as the chanting sound in “If I Were a Rich Man” or the plaintive strain of “Sabbath Prayer”. As noted, Robbins based his staging on the motif of the circle to represent the show’s Jewish roots and the cycle of life. The staging of all songs, from the joyous “To Life” (bottle dance, Russian dance) to the wedding number “Sunrise Sunset” (canopy, stomping on glass), were linked intimately to the show’s setting. The show offers a range of vivid characters from Jewish life, from the dominant role of Tevye to the down-to-earth wife, the radical student, the busybody matchmaker and more. (The fiddler himself initially had a large role, but was gradually trimmed to a symbolic presence.) The writing and staging were so strong that when the show’s big star, comedian Zero Mostel, left after only nine months, it had no effect on the box office whatsoever.

This compares starkly with the year’s other smash hit, Hello, Dolly, which relied on stunt casting – a string of big Broadway and Hollywood stars, at one point an all-black cast – and spectacle, with colorful costumes, on-stage trains and huge production numbers, most notably the spectacular title song. Its book was light and silly and almost beside the point, a throwback to musicals of the 1920s and 1930s. (It became the first full foreign musical production to come to Japan, featuring the huge star Mary Martin.) Dolly became the longest-running musical ever, but only a few months later was overtaken by Fiddler – an interesting contrast in audience tastes.

Fiddler’s appeal has never lagged, including a hugely successful film version (its star Topol is considered by many the definitive Tevye) and five Broadway revivals. The cast album was a multi-platinum seller and one of Billboard’s Top Ten albums of the year, and jazz adaptations and recordings in many languages have followed. Despite its Jewish setting, it remains one of the most frequently produced shows in the US and nearly every international market. While Jewish life is the nominal center of the show, it becomes a metaphor for any group considering its place in the world. That of course includes Japan, where Tevye became a signature role for Hisaya Morishige, who I loved when I saw him in the early 1980s. One of author Joseph Stein’s favorite stories was about Tokyo:

“Japan was the first non-English production and I was very nervous about how it would be received in a completely foreign environment. I got there just during the rehearsal period and the Japanese producer asked me, ‘Do they understand this show in America?’ And I said, ‘Yes, of course, we wrote it for America. Why do you ask?’ And he said, ‘Because it’s so Japanese.’” (18 May 2007, Guardian, “Fiddler on the Roof and me”)

Norman Jewison, the director of the popular film version (who, despite his name, is not Jewish), has also spoken frequently about his experience in Japan. “The Japanese audience was wonderful and had a true understanding of this movie,” he told an interviewer. “I think they deeply related to this movie.” He suspected that with a change of faces and clothing, the setting of the movie would be “simply modern Japan”. For everyone involved in creating the show, Japan is such a unique and faraway culture that the success of an ethnic show like Fiddler is a source of particular pride.

Yet the interpretation in Japan has been curiously different from the original, with a notable shift in focus. I would have thought that the theme of tradition versus change would have been a perfect match for Japanese viewers – actually I couldn’t imagine how this could even have been avoided since it is so explicit. But the Japanese creators have refashioned it as a story of family love, attempting to show a purity of heart that they say Japan is in danger of losing. The lyrics have been revamped considerably in spirit. The most interesting example is “Do You Love Me”. In the song, the daughter has rejected the choice of the matchmaker and, going against centuries of tradition, chosen her own husband. The reason, she explains, is simply because she loves him. For the parents, marriage was not a choice but an obligation. It was natural for the parents to decide since they were more experienced. The idea of “love” was irrelevant; it was a selfish thought, since the need to procreate is a duty to our parents and community. This entire situation could be written about Japan.

However, the Japanese version of the song takes a unique approach. In the original, Tevye, calling love a “new world”, asks his wife:

“Do you love me?”

“Do I love him?…

For twenty-five years, my bed is his.

If that’s not love, what is?”

“Then you love me?”

“I suppose I do.”

“And I suppose I love you too.”

The confession here is almost begrudging but very charming for that, as if these two, almost like teenagers, are somewhat embarrassed to speak openly about their feelings. They still have a foot in the old rule-bound world, afraid or unable to move fully along the freer path being taken by their daughters. To me, this seemed very Japanese in that it conveyed a feeling without actually saying it. In fact, the Japanese lyrics are the polar opposite:

“愛しているかい？”

“どうかしら？

　　 長い年月を一緒に

　　  喜びや悲しみを分けあってきた

　　  二人よ

　　  これがほんとの愛”

“愛しているかい？”

“愛しているわ”

“愛しているよ、俺も”

(“Do you love me?”

“Well, let’s see.

  For so many years,

  We’ve shared joy and sadness,

  The two of us together.

  That is true love.”

“Do you love me?”

“Yes, I do love you.”

“And I love you too.”)

Here the husband and wife are pouring out their feelings sincerely, which greatly changes the dynamics of the scene. It effectively strips away the number’s humor in exchange for sentiment. While this is a perfectly valid approach, it does change the focus of the number significantly. That reflects the approach of the whole Japanese production. In the souvenir program, the producer and director both say outright that they see the show’s theme as love among couples, families, neighbors and friends, and there’s nary a mention of tradition as even a minor theme. So Stein’s much-repeated story needs to take into account the distinctive interpretation of the Japanese version.

The fact that such varied interpretations are possible, of course, is testament to the work’s underlying strength. There have been changes even among US productions: the original Chagall-inspired set has often been altered, and the film eliminates entire songs (notably “Now I Have Everything”, a Broadway-style melody that has never felt quite right among the Jewish nature of other numbers). The 2004 revival, directed by a non-Jew, was widely accused of subduing the show’s Jewish nature, though that did nothing to stop the show’s success. More interestingly, a production entirely in Yiddish, subtitled in English and Russian, became an unlikely off-Broadway hit in 2018. Fiddler is often cited as one of the last of the great musicals of Broadway’s Golden Age, but its real distinction is that it points the way forward in putting an entire way of life at its core. It is a remarkable achievement.

屋根の上のバイオリン弾き (1964)

２つの奇妙な偶然

これは不思議なことだが、れっきとした事実・・・偉大なブロードウェイ・ミュージカルの作り手は圧倒的にユダヤ人、もしくはユダヤ人の血を引いた人達なのである。ジョージ・ガーシュイン、リチャード・ロジャーズ、ロレンズ・ハート、アーヴィング・バーリン、ジェローム・カーン、フランク・レッサー、ラーナー&ロウ、オスカー・ハマースタイン、カンダー＆エッブ、レナード・バーンスタイン、スティーヴン・ソンドハイム、スティーヴン・シュワルツ、クロード・ミシェル・シェーンベルグ&アラン・ブーブリルなどなど、名前を挙げたらきりがない。今でも繰り返しリバイバルされているミュージカル黄金時代の大作ほとんどに、ユダヤ人が関与している。この本に取り上げている全作品もそうである。

そしてピューリッツアー賞受賞の初めの７作品は全てユダヤ人の作家。それもミュージカル黄金期の「王様と私」「サウンド・オブ・ミュージック」から、その後の「コーラスライン」「シカゴ」「レント」「ウィキッド」まで網羅している。それも作曲・作詞家だけでなく台本作家やプロデューサーまでもが、ユダヤ人だらけである。

この現象はミュージカルだけではない。劇作家にもユダヤ人が多い。（アーサー・ミラー、イヨネスコ、トム・ストッパード、ハロルド・ピンターなどなど）———しかし特にミュージカルという分野の発展において、ユダヤ人の影響力が強いのだ。イギリスでは「オリバー」、フランスでは「レ・ミズ」「ミスサイゴン」などもそうだが、この傾向はアメリカで著しく際立っている。

更には観客にいたるまで、ユダヤ人は大いに影響力を振るっている。私ごとで恐縮だが、数年前「蒲田行進曲」をオフ・ブロードウェイでプロデュースした際、ニューヨーク側から鉄則を言い渡された。『芝居の初日がユダヤ人の祝日と重ならないこと！』。アメリカでは全く知られていない日本の芝居であっても、ユダヤ人の観客が絶対大切なのである。何故そうなのかは別の本で語るしかないが、とにかくニューヨークの劇場でユダヤ人の影響力は膨大であることは間違いない。

にも拘わらず、不思議な事実がもう一つある。こんなにユダヤ人が席巻しているブロードウェイなのに、ユダヤ人自身を主題にしたミュージカルはほとんどなかった。勿論、作品のスタイルやユーモア感覚は絶えずユダヤ的影響が強かった、しかし作品自体はそうじゃない。登場する人物描写もユダヤ的だが、登場人物自体はユダヤ人ではなかった。何故なのだろう？

それは思うに、ユダヤ人作家はユダヤ人自身のために書くのではなく一般人向けに、世界に通用するロマンチックな大作を書きたがる。ユダヤ人が主題のミュージカルは、限られた人にしかアピールしないというのだろう。ユダヤ人の人口は他に比べて非常に少ないし、幾ら演劇界でユダヤ人の影響が強いと言っても、手助けになる程度で確実に当たるという保証はない。

という訳で、ユダヤ人の観客層が確かなものにも拘わらず 、あからさまにユダヤをテーマにし、ユダヤ人が登場するミュージカル大作、それもロングランに至る作品は1960年代まで生まれてこなかった。・・・「バイオリン弾き」が出てくるまでは[1]。

ユダヤ・ミュージカルの初登場

「バイオリン弾き」はイディッシュ語[2]の作家ショーレム・アレイヘムの短編「牛乳屋のテヴィエ」が原作で、20 世紀初頭のロシアの小さなユダヤ村が舞台になっている。テヴィエは貧しくも敬虔なユダヤ教徒だが、自分と違う社会が到来する中で、色々な試練に遭い、自分を守るために格闘する。作家アレイヘムが創ったこのテヴィエのキャラクターが出色だ。彼のほろ苦い物語は、どこの国のユダヤ人にも理解できる話だ。言い換えれば「男はつらいよ」の寅さんみたいなもの。平成生まれで下町育ちじゃない現代の日本の若者にも、ちゃんと共感できる話なのだ。

原作を戯曲化した芝居版は、1916 年にニューヨークで上演された。しかしユダヤ移民を対象にしたイディッシュ語での上演で、ユダヤ人観客だけをターゲットにしていた。だから小規模な公演であっても客筋は保証され、そこそこの利益は上げた。

1949 年には原作を元にした戯曲に最強コンビ：ロジャーズ＆ハマースタインが興味を示した。しかし結局没になった。また新しく戯曲化した芝居が1953 年に上演され、ある程度成功し続編も作られたが、それが短期で終わってしまい、原作への熱意も冷めていった。アレイヘムは決して無名の作家ではなく、ニューヨークでの彼の葬儀には十万人もの人が喪に服したという。しかしそれでも一般受けするには、彼の作品はあまりにも偏りすぎていると考えられていたのだ。

プロデユーサーがこのように慎重だったにも拘わらず、作曲家ジェリー・ボック、作詞家シェルダン・ハーニック、台本作家のジョゼフ・スタインの３人（全てユダヤ人）は、この素材に可能性を見出し、作業に取り掛かった。ボック＆ハーニックのコンビは、既に成功した作品を生み出していた。代表作はピューリッツァー賞を受賞した「フィオレロ」と「シー・ラブス・ミー」。（「フィオレロ」はトニー賞の最優秀ミュージカル賞を「サウンド・オブ・ミュージック」と分かち合ったが、大恐慌時代に実在したニューヨーク市長の話なので日本人受けしないのかもしれない、残念ながら日本では上演されていない。しかし僕がお気に入りの「シー・ラブズ・ミー」は日本でも何度か上演されている）。

このように実力のある３人だったが、「牛乳屋テヴィエ」では、きちっとしたコンセプトを決められず四苦八苦していた。

そこに登場したのが「ウェスト・サイド・ストーリー」や「オン・ザ・タウン」、「ジプシー」などの偉大な振付師ジェローム・ロビンスである。彼もユダヤ人だが、“ラビノヴィッチ”というユダヤっぽい本名を“ロビンス”に変えている等、自身肩身の狭い思いをしていたようだ。そんなロビンスに、制作チームは振り付けだけでなく演出も依頼した。そこでまずロビンスは出来上がっている台本を却下してしまったのである。牛乳屋と家族の話は単なるメロドラマに過ぎないという訳だ。そこで考え抜いてテーマを掘り下げ、この作品のテーマをユダヤ特有のものではなく、もっと幅広いもの、“伝統（しきたり）”に焦点を当てた。「絶えず変わりゆく世界で、自分のアイデンティティをいかに維持するか？」「自分を見失うことなしに、どの程度伝統が崩れゆくのを許容できるか？どの程度妥協できるか？」・・・このテーマこそ、作り手に必要な新しいエキスだった。

このテーマは原作には書かれていないし、格別ユダヤ的でもない。しかし世代交代という普遍的な物語になり得る。「バイオリン弾き」ではこのテーマが直球で、開幕から歌われる。歌のタイトルも驚くことなかれ「伝統（しきたり）」である。

手際の良い幕開き

幕が開くと屋根の上のバイオリン弾きにスポットが当たる。そしてテヴィエが登場し観客に向かって語りかける。

『屋根の上のバイオリン弾き・・・“馬鹿な！”って思うだろう？でもここ、アナテフカという小さな村じゃ、誰もがみんな屋根から落ちずに、シンプルで楽しい曲をつま弾いている。そりゃそう簡単じゃないよ。“どうしてそんな所で？危なくないの？”なんて思うかもしれない。でもまぁ、アナテフカが俺達の村だからしかたがない。屋根の上でどうやってバランスを取るのかだって？その秘訣はこのひと言、伝統（しきたり）！』

そしてテヴィエは様々な村の住民達、夫婦と子供、重要な人物ラビ（司祭）や仲人のオバサンなどなど、歌を交え次々と紹介する。この出だしで、家族や社会、宗教など、ユダヤ人の暮らしの根本的な要素を手際よく説明してしまうのだ。ロビンズは、ユダヤの踊りや人生の移ろいを“輪” で表現し、それを基調にして舞台化した。そして、冒頭から色々な違った集団に、ユダヤの祭礼で使われる様々な動きを割り振った。それにより、物語がはじまる前にミュージカルのテーマと登場人物が明確に分かるのである。優れたオープニング・ナンバーだ。

その後物語が始まるが、これは数多あるミュージカルの中でも最高の台本の一つ。深刻なテーマを軽妙な芝居の中に巧みに織り込んだ、繊細で美しい物語になっている。物語の中でロビンスは重要な見解を貫いた。そして台本作家、作詞作曲家たちも素早くこれに同調した。それは単に、善良なユダヤ人を悪いロシア人が迫害する話にせず、善も欠陥もある生身の人間を描いたことである。登場人物にそれぞれの個性を割り振り、可笑しいエピソードが次々と起こる。しかしそれがその場限りのお笑いではなく、きちんとストーリーや状況に沿った可笑しさなのである。かといってコメディに徹している訳ではない：１幕中で登場人物は結局暴力的な迫害を受け、２幕では強制的に村を去る。だがそうなっても、神を信じていれば全てが良くなるという楽観的な望みを最後まで捨てない、ある意味でアメリカ的な不屈の精神なのだ。

そして主人公テヴィエの歌“If I Were a Rich Man（金持ちになれたら）”。この歌で彼は、金持ちになったらユダヤ寺院で自分専用の席を持ち、学者と教義について討論する・・・といった自分の大きな夢を語る。しかしその後、彼の信念を揺るがす大きな疑問が次々と起こる。長女は、仲人の仲介なしに結婚相手を選ぶ許しを請う。テヴィエは結局それを許すことになるのだが、次女はさらに強く出てくる。「許してなんて頼んでいない。ただ自分が選んだ相手との結婚を祝福して欲しいだけ」と父親に迫る。

やがて長女の結婚式が執り行われる。有名な“サンライズ・サンセット”が歌われる場面だ。そこで男性群は、伝統を破り境界線を越えて女性達と踊ってしまう。結局テヴィエも同じように踊るのだが、時代と共に彼自身の習慣＝しきたりが 徐々に変化せざるを得ないのを、ここでも痛感するのだ。

そして三女の結婚。彼女はユダヤ人以外の男性と結婚しようするが、テヴィエはその一線だけは越えることはできない。彼女はユダヤの神に、ユダヤ人に、そのアイデンティティに帰属するという強い信念が、テヴィエにあるからだ。(ちなみにこの三女の結婚の結末は、原作とミュージカルとでは大きく違う。原作では最後、三女は村に戻ってきて父に許しを頼む。しかしミュージカル版では、アメリカ特有のセンチメタリズムに倣い、テヴィエの方が最後に仕方なく三女を許してしまう。この変更は、“ユダヤの神こそ最重要”という原作の信条を裏切るので、これを厳しく批判する劇評家もいた。）

しかしそのような批判があったとしても、このミュージカルは断然素晴らしい。その理由は、全ての要素が互いに絡み合い、調和が取れていること。全てのナンバー、台詞のような歌“金持ちになれたら”も、哀愁を帯びた“Sabbath Prayer（安息日の祈り）”も、短調のキーでメロディがユダヤ的に統一されている。この調和こそ、我々に素晴らしい感動をもたらしてくれる。

興行成績と人気

前述したようにロビンスは、ユダヤの伝統を基調にし、“輪” をモチーフにして振付をしているが、演出でもそうである。 “To Life” （人生に乾杯）の瓶の踊りやロシアの踊り、そして“サンライズ・サンセット”の結婚式での天幕を使用した演出、グラスを壊すセレモニーなど。

そして中心人物のテヴィエ、素朴で実直な彼の妻、過激な学生、おせっかいな仲人のオバサンなどなど、ユダヤ人の暮らしの中の多彩な人物を生き生きと登場させる。（バイオリン弾き自身は、制作企画の段階では大きな役になる筈だったが、徐々に象徴的な存在だけになった）。このように台本も舞台も非常に素晴らしかったので、初演の主役を演じた大スター、ゼロ・モステルが九ヶ月後に降板しても、更にロングランが続いた。

これと比較して面白いのが、同じくこの年に初演されて大ヒットした「ハロー・ドリー」である。この作品は豪華なキャストが売りで、ブロードウェイの大スターからハリウッドのスターまでが主役を演じ、後には全員黒人スターのキャスト版まで登場してロングランを続けた。派手で豪華なセット、カラフルな衣装、音楽は主題歌“ハロー・ドリー”を始めビッグナンバーが次々と登場する。台本は軽妙洒脱で、楽しさだけが満載、まるで1920〜30 年代のミュージカル・コメディに逆戻りしたみたいな印象だ。（余談だが「ハロー・ドリー」は本場ブロードウェイから来日した初めてのミュージカル。上演年は1965年、ドリーを演じたのは時の大スター、メリー・マーチンだった）。「ハロー・ドリー」は「マイ・フェアー・レディ」を抜き、史上最長のロングラン・ミュージカルになったが、たった数ヶ月後に上演された「屋根の上のバイオリン弾き」がその記録を打ち破ることになる。この２つの作品の違いを考えると、観客の嗜好というのは実に面白い。

「バイオリン弾き」の人気は決して衰えず、映画版も大ヒットした。（映画に主演をしたトポルは、1990年の来日公演の舞台でも主役を勤めたことがある。）ブロードウェイでも2015年現在、既に５回リバイバルされ、オリジナル・キャストのレコード・アルバムはベスト・セラーになり、その年のビルボード誌トップ・テンに入った。更にジャズ風のアレンジ版もあるし、色々な違った国の言葉での舞台版もレコード化されている。ユダヤ人の話なのに、アメリカは勿論、世界中ほとんど全ての国々で何度も繰り返し上演されているのだ。表向きはユダヤ人の生活を描いているのだが、それが世界中のどこの場所、どんな集団でも起こりうる出来事だからに違いない。

日本版『バイオリン弾き』

もちろん日本も例外ではなかった。主人公テヴィエの役は、森繁久彌の当たり役となり、

僕も1980 年代初めに彼のテヴィエを見たが素晴らしかった。

ここで台本作家のジョセフ・スタインの日本版東京初演の観劇記を紹介したい。

『英語以外の原語で初めて上演されるのがこの日本版だ。この作品が果たしてどんな風に外国で受け止められるのだろうか？私は非常にドキドキしていた。稽古の真最中に訪れたのだが、日本のプロデユーサーが私にこう尋ねてきた。“アメリカのお客さんはこの作品を理解したんでしょうか？”私は答えた。“勿論そうです。アメリカ人のために書きましたから。でも何故そんな事を質問するのですか？”。するとこう答えが返ってきた。“だって余りにも日本的だから”』

（2007 年５月17 日発行の英国ガーディアン誌『屋根の上のバイオリン弾きと私』より）

映画版の監督ノーマン・ジュイソン（ユダヤ人を思わせる名前だが、ユダヤ人ではない）、彼も日本での体験を語っている。『日本の観客は素晴らしい。この映画の真意を理解している。この映画との関連性を深く感じているに違いない。服や容姿を変えれば、映画をそのまま近代の日本に移し替えることもできると思う。遠く離れたユニークな文化を持っている日本で“バイオリン弾き”のような異文化を扱った作品が成功するのは、この作品に携わった全ての人にとって誇り高いことである』

しかしここで興味深い事が一つ。それは、日本では原作の解釈を変え、焦点を違う方に当てている事だ。

僕はてっきり、伝統と変化との闘いというテーマは日本の観客にも最適だと思っていた。つまり、西洋化が進んでいる日本で、どこまで「日本人」としてのアイデンティティを保てるか。 どこまで変われば日本人は日本人でなくなってしまうのか？ というテーマである。テーマがこんなに明確なんだから、このテーマを避けて通るなんて想像だにしなかった。　にも拘わらず日本版の作り手達は、この作品を家族愛というテーマに変えてしまったのだ。家族愛崩壊の危険に焦点を当て、それをきまじめに描こうとした。そしてその路線で、日本語歌詞も翻訳されたのである。

例えば“Do You Love Me（愛しているかい）”という歌。この曲が歌われる設定はこうである；長女に続いて次女も、仲人のオバサンが結婚相手を選ぶことを拒み、何世紀も続いてきた伝統に逆らい、自分自身で結婚相手を選ぶという。その理由は、ただ彼を愛しているから。ユダヤの伝統では本来、結婚は選択するものではなく、従うものである。経験を積んだ両親が娘の結婚相手を決めるのが当たり前。愛などという観念は全くの筋違い、自己中心的な考えなのだ。親や共同体のために子供を産み子孫を増やすことこそ大切。・・・成る程、これは昔の日本のしきたりにも充分当てはまる筈だ。しかしながら日本版では、この歌は独自な解釈で歌われる。

最初に英語の直訳を紹介しよう。愛を“新世界“と名付けるテヴィエは、歌でこう妻に尋ねるのだ。

テヴィエ     Do you love me?

愛してるかい？

妻   （自分に向かって）   Do I love him?…

夫を愛してるかって…

　　　For 25 years, my bed is his、

25年も夫と同じベッドで寝てるのよ、

　　　If that’s not love, what is?

それが愛じゃないなら、何なの？

テヴィエ      Then you love me?

なら、俺を愛してるんだな？

妻                 I suppose I do.

まぁ、そうでしょう。

テヴィエ      And I suppose I love you too.

俺もお前を愛してるって思うよ。

　この愛の告白は、ためらいがちで微笑ましい。正直な思いを表現できない十代の若者のように、はにかんでいる。夫婦は昔の境界線内に留まり、娘達が目指す自由で新しい世界に一歩を踏み出せない、踏み出すのを恐れている。そして自分の思っている事をストレートに言わない。だが気持ちだけは伝わってくる・・・これは非常に日本的だと僕は思った。

しかし日本語の歌詞は違う解釈だ。

テヴィエ            愛してるかい？

妻                     どうかしら？

長い年月を一緒に喜びや悲しみを分けあってきた二人よ

これがほんとの愛。

テヴィエ　       愛してるかい？

妻                     愛してるわ。

テヴィエ          愛してるよ、わしも。

（東宝制作　訳詞：若谷和子）

この日本語の歌詞で、夫婦は心情をストレートにさらけだす。この場面が持つ方向性を変えてしまう。真摯な心情と引き換えに、オリジナルが持つユーモア性を効果的に放棄してしまう。“こういうのもあり”という解釈だが、歌の焦点をずらすことになる。このような解釈は日本版全体に浸透している。それに日本の上演プログラムでも、制作者と演出家がはっきりとこう述べている。この作品のテーマは愛。恋人同士、家族、近隣、友人の愛であると。・・・伝統ということには余り触れていない。したがってジョセフ・スタインの日本版観劇記のエピソードでは、このような日本版特有の解釈を考慮に入れる必要があると思う。

作品の意義

もちろん、このように様々な解釈が可能と言う事は、作品の奥深さと強さの証でもある。アメリカで制作されたリバイバルの中でも、オリジナル・プロダクションを結構変更している。例えば、オリジナルでは画家シャガールの絵のイメージのセットだったが、それを無視した舞台。映画版ではミュージカル・ナンバーが外されている。（“Now I Have Everything”という歌もその一つ。この曲はブロードウェイ・スタイルのメロディで、他のユダヤ的な歌とは合わなかったからに違いない）。ユダヤ人じゃない演出家の2004 年のリバイバル版はユダヤ的要素を薄めた舞台と非難されたが、興行的には成功を収めた。

このように何度も繰り返し上演され、愛され続けている「屋根の上のバイオリン弾き」は傑出したミュージカルである。ブロードウェイの黄金時代を飾る最後の作品の一つとも言われている。だがそれだけではなく、このミュージカルが真に素晴らしいのは、人生で岐路に出会ったときでも、くじけず前進する姿を我々に示していること。これこそがこの作品の輝かしい業績だと僕は思う。そしてしっかりしたテーマで、ブロードウェイ黄金時代の終わりを前にして、ミュージカルが進む新しい道をも示してくれた。

[1] 『ラ・カージュ・オ・フォール』のジェリー・ハーマンが作詞作曲し、イスラエルを舞台にした『ミルク＆ハニー』（1962）というミュージカルがある。しかし一年程度で続いたが興行的に失敗。リバイバルされずに消えてしまった。

[2] ドイツ語とヘブライ語の合の子のような言葉で、20世紀前半にヨーロッパのユダヤ人の共通語になっていた。